“相期与来”——西泠名家篆书篆刻学术研究展

中国的雕刻文字，可上溯到商殷时代甲骨文，周代钟鼎文及秦代的石刻等。先秦文字的字体均为篆书，后被先民移入印章内，故被后人通称为“篆刻”。篆刻是我国优秀传统艺术形式之一，是书法与雕刻相结合的艺术，亦是书法艺术的再创作，具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。

根据自己数十年对篆刻的研习，深得一些体会，一位篆刻家首先是一位书法家。常言道：“写的好，才能刻的好”是有一定道理的。故在大多书法、篆刻家中，亦有“书如其人、印如其人”之说。说的是在一些篆刻家的作品中，显现出印家书法的风格。如艺术大师吴昌硕，他以写《石鼓文》见长，而他的篆刻作品就凸显出“石鼓文”的影子，也可谓他是以“石鼓文”入印，形成自己的风格，成为“吴派”一代宗师。

篆刻艺术的章法、字法、刀法为综合艺术。章法指的是印章布局、字法指的是印文线条（书法），刀法说的是契刻技巧和刀味的表现。“字法”在篆刻作品中占有极其重要的位置，印文内容更要表现出书法的线条质感，或古穆苍浑、或劲巧灵动、或古拙质朴、或隽美秀丽，都需要做到恰到好处。以书入印、印从书出，去追求高格调，使书法和篆刻互为表里，相辅相成，达到完美和统一。以书入印是明清以来篆刻家们的成功经验，清人赵之谦就曾感叹“古人有笔犹有墨，今人但留刀与石”。他说的是印人刻印不能局限刀与石的表现上，要体现出书法的内涵，可见以书入印的重要性。

一位篆刻家还需要多方面的修为，举凡金文彝器、古泉镜铭、碑额、砖瓦、陶文、泥封等各种金石文字都要悉心地研究和借鉴，加以变化入印，且以书入印、印外求印，意与古会、已达化境。

我生也晚，无法亲见前人治印手段，只能从他们所遗众多著述、印谱中窥得其孜孜以求、继承发展、自立门户的为学之道。平时，我看印谱，既揣摩前人印面功夫，又留意其边款跋语。因有些印家虽未有治印的专门著述，但在其所刻印章的边款中，常常记录了自己治印过程中所见所得，其中有不少颇具独到的真知灼见。如果将这些印款纵横贯穿起来便可领悟：历史上凡成功之印家，尽管他们中各自探索印学之道的方法是“八仙过海，各显神通”，但在其初始阶段都离不开一个“善假于前贤”、“作茧自缚”的过程，即努力临摹秦汉，取法前人，然后转益多师，博采众长，从而为个性发展打下扎实的基础，最终借古开今，达到“破茧化蝶”之境界。

至于“印从书出”乃是历代篆刻家实践一生的宗旨，看看文三桥、丁敬身、邓石如、吴让之、赵撝叔、黄牧甫、吴昌硕、赵叔孺、王福庵、邓散木、陈巨来等，无不印从书出，且书印一统。“西泠八家”之陈秋堂在“莲庄书画”一印边款上说：“昔人云，古来无不读书之书家，无不善书之画家。夫画原从书出，而善书又必本于读书。凡其所必读之书务须焚香独坐，三复得深思。又取古人石刻之可学者，朝夕临池，形神俱肖。如此则其流露于楮素间者，无非盎然书味也，无非渊然静趣也，无非古人法则也，而画法在其中矣，余向来持论如此”。故不读书少写字的“篆刻家”是没有的。以“印从书出”来看当代篆刻家，篆书传统的，其印风亦是传统的；篆书“创新”的，其印风必是“出奇”的。百花齐放，百家争鸣，各个时代都一样。

从篆刻创作的风格与章法需求看，虽然说“印从书出”，但最终呈现在印章上的字往往都在“印化”过程中不同程度地被“改头换面”，可见对篆书的了解掌握与整合运用尤为重要。具有个性风格的篆法是个人印风形成的必要条件。

学习篆书有年，回顾学习历程，有四点体会：

印宗秦汉的思想对于篆刻艺术的发展至关重要，且在篆刻家艺术创作中始终占据主导地位，而篆刻家们的个人风格也多是从秦汉印式中衍生。篆刻临摹是一个艺术再现“印章原型”的过程。学习者的审美目光、解读侧重、技法表现的差异，会导致很不一样的最终结果。  

以复古为解放（梁启超语）。从创作的立场，对其性质、意义及方法来讲，几乎每个篆刻家都是从临摹起步，然后，走进创造的自由世界。临摹作为进入创作阶段的一个不可跳越的界格，得到篆刻家高度重视，不但能识篆、辨字，且能明结构、章法、刀法。临摹便是透过对形式的体验，去体验创作主体的情和意。不妨将临摹视为倒过来的创作。如果说篆刻家创作一方印是对天地物的体验，对人生生命的体验，从而将这种体验物化成一种匠心独运的艺术形式。临摹中的体验是一个动态的心理流程，一方面它与客体作双向交流，一方面又不断的反思、领悟。从篆法到章法，从印面的构成到技法的传达，以心为造。临摹也是一种创造。最本质、最关键的是，主体根据自己的理解、心得，在临摹时发挥、创造。原作的意义仅仅在于提供了一个素材或一个能激起兴趣的图式，于之加工、发挥，完全听临摹者的指挥——这种临摹毋宁说是一种创作。那是因为，临摹者一经动手，即带上了自己个性色彩。所以，临摹不可能是对原作的简单复制，成功的临摹必然具有类似于创作的性状。

书印相参、起伏摇曳，以求点画之神采。笔法千古不易，刀法亦是如此。刀笔从原理上讲，也不过是一体之两面。所謂篆刻艺术之在方寸之间呈万千气象，在运刀如臂使指，使线条构图变化无穷。篆之精妙，在力聚筆毫，任性挥洒千变万化。以书风入印风，以印风入书风，使之互为因果，彼此成就，以书导印，以印证书，以求书印并进，实是我多年艺术积累之必然道路。

当代社会文明、开放，已超越了中国历史上以往任何时期社会的封闭和落后，当代印坛呈现出一派夺目的繁荣景象，“其广度、深度、热度及产生的成绩也已为世人所公认”（韩天衡语）。当代印学思想多元化在篆刻创作中得以淋漓尽致的展示和发挥，所以汉唐气象便在各艺术门类中得到重视、发展，汉画像和篆刻有着异曲同工之妙。

林风眠先生曾指出：“汉朝画像石应该是中国艺术的主流。”汉代先民在两千年前，对物体结构发生了浓厚兴趣，他们在粗犷、豪放、大朴不雕的审美观念下发挥了丰富的联想和想象，并不是小块平面的相互重叠、相互交织的手法，把各种线条简化到几乎抛弃物象的程度，把物的形态与结构看得比色彩更重要，开始改变视觉空间，形成了高度浪漫主义思想，这种创作性探索给当代篆刻家提出了有力的想象力。篆刻艺术也正是遵循这个法则进行创作，所以说汉画像石构图大大的影响了篆刻手法构成。汉画像重视“繁简”、“大小”、“动静”等手法的对比，篆刻同样注重这些对比。“大小”对比，指画面上的物象的大小，这种对比，主要是意趣上的比照，是一种变形和夸张。一“简”一“繁”意从二者对照中自然流出。“动静”多是表现物象的沉静之美。画像中，“形”与“神”的关系，与先秦艺术一脉相承，又有它独立的地方，印学中称“印宗秦汉”，我想这个“汉”，应是在继承汉印，涉猎多种汉印和汉代姊妹艺术，诸如汉铜镜、汉画像、汉陶文等等，因为篆刻与汉画像有着内在的一致性。

“印外求印”和“印从书出”是清代印学理论的两座高峰，虽然在提出的时候没有严格的界限，甚至是模糊不清的。然而，在今天看来，两者不应该相互包含，“印从书出”也不应该是“印外求印”的一部分。既然是两座高峰，我们就不应该将与“书”有关的成分列入“印外”。令人遗憾的是，从清代赵之谦、叶铭提出“印外求印”思想一直到今天，印人们几乎都是在“印从书出”的道路上寻觅，要么取法出土器物上的文字，要么取自身的篆法风格入印，还没有真正在“印外求印”的实践中获得篆法痕迹。细数印坛诸将，篆法之外，略有“印外”痕迹的是线质的处理和印面自然斑驳的处理，实际上也没有逃出古代各载体上的文字的启示范畴。国家《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》指出：“善于从中华文化资源宝库中提炼题材、获取灵感、汲取养分，把中华优秀传统文化的有益思想、艺术价值与时代特点和要求相结合，运用丰富多样的艺术形式进行当代表达，推出一大批底蕴深厚、涵育人心的优秀文艺作品。”篆刻艺术的取法不应该仅仅局限于“印从书出”，在“印从书出”之外的“印外求印”的宝藏还有待于我们去挖掘，还有巨大的空间有待开垦。譬如原始岩画符号、古陶纹饰等等。

篆与刻，如人之两足，两者是互为交替和支持的。而篆刻，便是前行的印迹了。      

邓石如将过去的“印中求印”的创作理念转变为以书入印，即印从书出，书从印入的学术思想。将书风与印风达到了真正的统一，使书法笔意与篆刻刀术得到了有机的结合互渗。并影响了吴让之，黄牧甫，吴昌硕等印人。吴让之以披削之术刻入印文字，刀下体现篆书的书写性，游刃有余。黄牧甫以双钩法之技术手段刻印文，爽利静穆。吴昌硕以丰富的用刀之术刻石鼓文味道的篆刻，雄浑古朴。我这次应邀的书法和篆刻作品，是以金文互参，以黄牧甫双钩法之术篆刻入印金文，以刀为笔。体现了刀味与金文入印的诡异变化。金文书法体验书从印入的感觉，表现硬朗劲健的书写气息。书印互参，书与印文字的统一使用和表现，是印人必行之道。